Fotografia e Identidade 2006

João Pereira Santos

2007-11-17T16:55:00.000+01:00

...lento, vago, emerjo...
encenação

Maria Cristina

2007-11-17T16:49:00.000+01:00

Retrato

“... a fotografia é uma celebração do mundo, a perseguição de um puro prazer estético, a exaustiva pesquisa da essência das coisas, a misteriosa transferência para as suas imagens do que constitui o foro íntimo do fotógrafo: os seus sonhos, fantasmas, receios, pulsões, esperanças, recordações.”

Gérard Castello-Lopes

Maria da Luz

2007-11-17T16:44:00.000+01:00

Auto Retrato

10

é tudo mentira
eu
o outro eu
e todos os eus
que invento
só porque me aborreço
todas as manhãs
quando me vejo ao espelho
e a cara é sempre a mesma.

Carlos Curto - "10"

Miguel Vilhena

2007-11-17T16:36:00.001+01:00

Retrato

Cheio de Vida

Jorge Teixeira

2007-11-12T18:13:00.000+01:00

Retrato

Trança do Sonho

Dina Gimenez

2007-10-22T16:53:00.000+01:00

Retrato

Alexandra Abalada

2007-10-22T16:44:00.001+01:00

Auro Retrato

Retrato

Está de regresso a nau,
a venturosa vela,
a enviada ao mar
em busca de canela,
do meu sonho de oiro
e do marfim...

Vem tatuada e leve, vem vazia,
porão aberto a sal, a vento, a maresia.

Não mais distância,
Não mais névoa do sem - fim.
Não mais a vela,
o vento, a caravela.

A índia está em mim...

(Margarida Pedrosa - India)

Guardo na raíz da pele
Os gritos , as emoções,
Os desesperos, os medos,
A raiva, o ódio, a perfídia,
Os sonhos, as frustrações,
As cicatrízes das feridas
Que a vida em mim foi abrindo,
Os mistérios, os segredos.

Guardo na raíz da pele
A verdade do que sou.
Deixo que à flor da pele
Emerja a máscara, o sorriso,
O jogo de gato e rato
Onde, estando, nunca estou

(Guilherme de Melo – A Raíz Da Pele)

Que voz vem no som das ondas
Que não é a voz do mar?
É a voz de alguém que nos fala,
Mas que, se escutamos, cala,
Por ter havido escutar

E só se, meio dormindo,
Sem saber de ouvir ouvimos,
Que ela nos diz a esperança
A que, como uma criança
Dormente, a dormir sorrimos

São ilhas afortunadas,
São terras sem lugar,
Onde o Rei mora esperando.
Mas, se vamos despertando,
Cala a voz, e há só o mar.

(Fernando Pessoa – As Ilhas Afortunadas)

Teresa Vaz

2007-10-22T15:11:00.000+01:00

Retrato

Auto Retrato

Pedro Rosa

2007-10-22T14:43:00.001+01:00

Retrato

Sem Intimidade

Auto Retrato

Susana

2006-12-07T20:23:00.000+01:00

Rosa

2006-12-07T20:20:00.000+01:00

Eu estou aqui e, ao fazê-lo, experimento o lugar.

Rita

2006-12-07T20:16:00.000+01:00

Podia fazer uma justificação baseada em informações técnicas, como, ...utilizei uma côr predominante: Pantone Solid Coated – 4655C, ou,... não nunca olho para a câmara porque...

Fotografei a Sépia, porque me remete para o passado, e o passado faz-me pensar e reflectir, torna-me mais forte. Sépia porque o contraste é mais atenuado, do que o preto e branco.

Preciso, de me encontrar com o passado, com as minhas memórias, para poder viver o presente e o futuro. Resolver determinadas vivências, situações, fases. Assim, posso justificar os meus auto-retratos tão pensativos e contemplativos. É assim mesmo que sou.

O envolvimento que tenho com o meu mundo, aqueles me rodeiam, aquilo que faço todos os dias, o meu presente, que tento envolver o mais possivel, é isso que representa a minha mão, a imagem foi tirada num dia de chuva, pois nem sempre conseguimos envolver tudo como gostariamos, às vezes os dias são chuvosos, sem chuva!

A minha mala, onde tenho o que me faz falta para poder comunicar, para poder viver o dia a dia com objectos que considero importantes, estes são o nosso reflexo, por isso, andamos com eles sempre bem seguros na nossa mão, ombros.

Paula

2006-12-07T20:13:00.000+01:00

Miguel Vilhena

2006-12-07T19:58:00.000+01:00

Cristina Sena

2006-12-07T19:46:00.000+01:00

Margarida

2006-12-07T19:36:00.000+01:00

Jorge

2006-12-07T19:25:00.000+01:00

Joao Santos

2006-12-07T19:17:00.000+01:00

O Limiar da Pele

Auto Retrato

Esta que vês, de cores desprovida,
O meu retrato sem primores é
E dos meus falsos temores já despido
Em sua luz oculta põe a fé.

De oculto sentido dolorido,
Este que vês, lúcido espelho é
E do passado o grito reduzido
O estrago oculto pela mão da fé.

Oculto nele e nele convertido
Do tempo ido escusa o cruel trato
Que o tempo em tudo apaga o sentido.

E do meu sonho transformado em acto,
Do engano do mundo já despido,
Este que vês, é o meu retrato.

Ana Hatherly

Ivan

2006-12-07T18:51:00.000+01:00

Isabel

2006-12-07T18:41:00.000+01:00

“ No meu encontro procurei o nada”

“No meu Eu, encontro-me.
Procuro o meu Ser, na esperança do reencontro”

Emilia

2006-12-07T18:29:00.000+01:00

Dora

2006-12-07T18:25:00.000+01:00

Dina

2006-12-07T18:22:00.000+01:00

Catarina

2006-12-07T18:18:00.000+01:00

Becas

2006-12-07T17:59:00.000+01:00

Um vestígio de alguém

“(…) Figura-se a profundidade inenarrável do corpo desejante, os seus fantasmas, e prazeres, e cada imagem ( mais ou menos abstracta, mais ou menos povoada) é capítulo, episódio ou cena do trabalho de uma vida: é um desejar - olhar, um olhar - ver, um ver - guardar, um transformar, um desejar de novo.
Frente a tudo isto, o real foge regressa, recomeça e divide-se. (…)”

Teresa Vaz

2006-12-07T03:10:00.000+01:00

Fragmentos de Mim

2006-12-06T11:58:00.000+01:00

Aqui, deposta a minha imagem,
Tudo o que é jogo e tudo o que é passagem,
No interior das coisas canto nua.

Aqui sou livre eu – eco da lua
E dos jardins, os gestos recebidos
E o tumulto dos gestos pressentidos,
Aqui sou eu em tudo quanto amei.

Não por aquilo que só atravessei,
Não p’lo rumor que só perdi,
Não p’los incertos actos que vivi,

Mas por tudo de quanto ressoei
E em cujo amor de amor me eternizei.

Sophia de Mello Breyner Andresen

Antonia

2006-12-05T20:46:00.000+01:00

André

2006-12-05T20:39:00.000+01:00

Ana Resende

2006-12-05T20:36:00.000+01:00

Ana Luisa

2006-12-05T20:26:00.000+01:00

Rita

2006-12-04T19:38:00.000+01:00

Tenho uma espécie de dever de sonhar sempre, pois, não sendo mais, nem querendo ser mais, que um espectador de mim mesmo, tenho que ter o melhor espectáculo que posso. Assim me construo a ouro e sedas, em salas supostas, palco falso, cenário antigo, sonho criado entre jogos de luzes brandas e músicas invisíveis.

Bernardo Soares, Livro do Desassossego, pp. 274-5

Pedro Pereira

2006-12-04T19:34:00.000+01:00

Pedro Costa

2006-12-04T19:31:00.000+01:00

Monica

2006-12-04T19:20:00.000+01:00

Maria Luis

2006-12-04T19:16:00.000+01:00

Ilda

2006-12-04T17:52:00.000+01:00

“Anónimo é o que se move na sombra da aparência.”

Cristina

2006-12-04T17:21:00.000+01:00

Rui

2006-12-03T22:05:00.000+01:00

A Linguagem da Fotografia

2006-12-03T15:32:00.000+01:00

A sintaxe visual renascentista introduziu nos sistemas pictóricos ocidentais a ilusão de um “efeito de realidade” e fez com que os pintores, escultores e desenhadores se empenhassem com todos os recursos técnicos disponíveis para produzir um novo código de representação que estivesse em melhor sintonia do “real visível”, e que fosse, portanto, a sua mais perfeita analogia. Mas, será que a fotografia também herdou essa particularidade do pictorialismo renascentista?
Susan Sontag, no seu conhecido trabalho “Ensaios Sobre Fotografia”, toca directamente no ponto. A fotografia não apenas prolonga a visão natural, como também descobre outro tipo de visão, a visão fotográfica, dotada de gramática própria, estética e ética peculiares. Para ela, a fotografia não é realista, mas sim surrealista, pois nasce do encontro espontâneo, fortuito e não premeditado da objectiva com o mundo, tal como as imagens surrealistas. Embora a fotografia gere obras que podem ser denominadas por arte, Sontag conclui que esta exige subjectividade, pode mentir, proporcionar prazer estético. A imagem fotográfica não é, à partida, uma forma de arte, em absoluto. Como a linguagem, a fotografia é um meio pelo qual as obras de arte, entre outras coisas, são realizadas.

Leitura e Significado da Imagem Fotográfica

Roland Barthes, no seu artigo “A Mensagem Fotográfica”, coloca que a imagem pretende ser análoga ao que se fotografou. Como análoga, a fotografia seria tão somente a transparência do real, que por ela se dá à mostra. Mas, esta conclusão, como o próprio Barthes vai concluir mais tarde, é simplista e parcial, pois confirma a isenção da ideologia dos produtores da imagem fotográfica. Como mensagem sem código, a fotografia contém um estilo. E é por aqui que se introduz sua conotação, ou o seu segundo significado.
As atribuições à imagem fotográfica levantadas por Barthes, atestam que o signo da fotografia é um fenómeno ideológico por excelência que reflecte e refracta a realidade visada por este tipo de representação. Uma fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou. Ler uma fotografia implica em reconstituir no tempo seu assunto, derivá-lo no passado e conjugá-lo a um futuro virtual.
Um dos motivos da fotografia não transmitir ao leitor todas as informações nela contida advém da falta de aprendizagem da sua leitura. Um texto escrito não pode ser considerado uma linguagem em si. Este apenas desencadeia no intelecto do leitor um processo de leitura que, consequentemente, se transforma em linguagem. Na fotografia existe a necessidade de se referir à linguagem da imagem. Um analfabeto não compreende o texto de jornal, mas pode ler e assimilar parte das imagens.
O segundo motivo é o conhecimento dos elementos que compõem a imagem. Uma fotografia representando objectos ou factos desconhecidos é tão ilegível quanto um texto escrito em idioma que não se conhece. A fotografia é um objecto antropologicamente novo e o seu idioma comum pertence ao mesmo meio sócio-cultural. Não se pode afirmar que a linguagem fotográfica é universal. Não há imagem fotográfica que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A própria história de vida do indivíduo, e a classe sócio-económica em que está inserido, também é um factor a ser considerado.
A leitura de um texto se inicia com uma acção óptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto bio-social no qual o leitor já se encontra plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relações entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura pode ser decomposto em três fases: a percepção, a identificação e, consequentemente, a interpretação.
Este processo diferenciado de leitura provoca reacções emocionais mais espontâneas e mais intensas do que a leitura de um texto. Quando se lê um texto, as reacções psicológicas também se desencadeiam imediatamente, por m o sentido das palavras e das frases é , antes de tudo, mediado pela imaginação, para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura da imagem fotográfica há um amplo e directo desencadeamento das reacções emocionais, pois esta já suprimiu essa fase intermediária que concebe mentalmente a imagem.
Todos estes níveis semânticos, essas atribuições à imagem fotográfica levantadas por Barthes, atestam que o signo da fotografia é um fenómeno ideológico por excelência que reflecte e refracta a realidade visada por este tipo de representação. Uma fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou. Ler uma fotografia implica em reconstituir no tempo seu assunto, derivá-lo no passado e conjugá-lo a um futuro virtual.
No seu trabalho “A Câmara Clara” , Barthes aborda o enigma da fotografia exactamente na questão da linguagem. Conclui que a pintura pode muito bem simular a realidade sem jamais tê-la visto.
O discurso, idem, com seus referentes muitas vezes quiméricos. Na fotografia acontece o contrário, pois o próprio Barthes afirma que nunca poderia negar que a coisa fotografada realmente estivesse lá. Assim, ficam absolutamente assentes dois pontos: a realidade do referente fotografado e o seu passado. Uma fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou. Ler uma fotografia implica em reconstituir no tempo o seu assunto, derivá-lo no passado e conjugá-lo a um futuro virtual.
Desta forma, os níveis conotativos e denotativos da linguagem fotográfica propostos por Barthes nos seus primeiros estudos, até chegar a reconsiderar a sua analogia com a realidade, comprovam que a fotografia não está limitada apenas ao seu referente; ela o ultrapassa na medida em que o seu tempo presente é reconstituído, que o seu passado não pode deixar de ser considerado, e que o seu futuro também estará em jogo.

Fotografia - Arte ou Técnica Reprodutiva?

2006-12-03T15:01:00.000+01:00

No seu artigo “A Obra de Arte na Época da sua Reprodutividade Técnica”, Walter Benjamin afirma que “com a fotografia, pela primeira vez, a mão se liberou das tarefas artísticas essenciais, no que toca à reprodução das imagens, as quais, doravante, foram reservadas ao olho fixado sobre a objectiva”. (Freund, 1982)
Os pressupostos de Walter Benjamin objectivaram a remodelação dos conceitos de cultura e estética, a partir da experiência suscitada pela reprodutibilidade técnica, que na sua essência é a própria continuidade da ideologia mercantilista. Mas, por que esta questão aparentemente técnica adquiriu tal relevância? Ainda Walter Benjamin: porque tal “possibilidade multiplicativa fere os valores que convertiam, até agora, a obra numa espécie de sucedâneo de uma experiência religiosa”.
De facto, a relação da arte dependia da instauração de três elementos e da interacção dos mesmos: aura, valor cultural e autenticidade. Além destes elementos, Benjamin referia-se também à unicidade, ou seja, a impossibilidade de reprodução da obra, a não ser pela sua falsificação. Questionando as origens filosóficas que conceituaram estes três elementos (aura, valor cultural e autenticidade) como fez o discurso industrial emergente, não é difícil perceber as consequências que abalaram os alicerces da teorização clássica. Em outras palavras, Benjamin, procurava a especificidade do discurso da arte na época da sua reprodutibilidade técnica. Neste sentido, a sua visão das novas formas de arte ( fotografia e cinema ), embora às vezes possa parecer contraditória , é a mais adequada à compreensão da indústria cultural. É a sua releitura do significado técnico da obra de arte que permite romper com posturas teóricas “mistificadas” e dadas como universalmente válidas.
Se na fotografia já estava contido o germe da reprodutibilidade técnica, com ela, agora, a câmara adere ao corpo como uma simples extensão do olhar que se dirige para onde se quer, uma espécie de terceiro olho, que permite fotografar sem pensar. Com as primeiras câmaras Kodak, lançadas em 1888, juntamente com o slogan “você carrega o botão, nós fazemos o resto”, presencia-se um corte radical, não só na História da Fotografia, como também na própria História da Modernidade. Surge não só uma nova relação com a luz, como também uma nova relação com o tempo. Fotografar tornou-se uma acção, um agir em si mesmo, e com idêntico grau de complexidade, apesar de se diferenciar, do acto de escrever.
Entretanto, a fotografia, enquanto técnica relativamente semelhante à que conhecemos hoje, surge no exacto momento em que os tradicionais meios de representação visual já se encontravam superados pela Revolução Industrial: o telégrafo, a máquina a vapor, a rotativa dos jornais e a explosão demográfica urbana, aliados à necessidade de escoar mercadorias, não poderiam mais depender dos demorados e imperfeitos processos artesanais de produzir imagens. Sempre existiu um espaço ideal e um momento propício para a adopção de determinada invenção pela sociedade. Neste contexto, portanto, não é difícil conceber que a viabilização da fotografia por meios técnicos - e de outras importantes invenções ocorridas entre os séculos XVII e XIX - nasceu de necessidades de ordem económica, social, política e cultural geradas nas sociedades em processo de industrialização crescente.
Como decorrência deste mesmo processo, a rápida absorção de tais inventos estava praticamente assegurada por parte da sociedade. As imagens desta nova era, mais do que nunca, precisavam de ser perfeitas e instantâneas, como o próprio espírito do capitalismo industrial emergente exigia. De todas as manifestações artísticas, a fotografia foi a primeira a surgir dentro do sistema industrial. Pode-se mesmo afirmar que a Fotografia não poderia existir como a conhecemos, sem o advento da indústria. Buscando atingir a todos, por meio de novos produtos culturais, a Fotografia possibilitou uma maior democratização do saber.

O Pictorialismo Fotográfico e o Seu Contexto Histórico

2006-12-03T14:45:00.000+01:00

“A humanidade permanece irremediavelmente presa dentro da caverna de Platão, regalando-se ainda, como é seu velho hábito, com meras imagens da realidade.”

(Sontag, 1981)

Em meados do Século XIX, em pleno advento da fotografia, os movimentos artísticos estavam no auge do realismo, tendência sincronizada com a ideologia emergente da revolução industrial. Neste contexto, o reconhecimento do autor era determinado não pela sua capacidade de interpretação, mas pela fiel reprodução da verosimilhança da sua obra.
A fotografia trouxe consigo a aura da veracidade e o seu surgimento contribuiu directamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: a concepção que o homem tinha de si próprio. A arte conhece no Renascimento uma verdadeira primavera de conceitos, pois o artista, antes de tudo, teria que ser rigoroso na sua forma de representação. Neste sentido, a câmara escura reproduzia uma nova concepção do mundo, já que a lente tem a propriedade de codificar a realidade captada em perspectiva central.
Desta forma, as três dimensões percebidas pela visão humana são reduzidas em relações de proporção, que se interceptam em um único ponto de fuga. Em outras palavras, a perspectiva central substitui as formas tradicionais por um conceito mais exacto e científico. O mundo ao redor passa a ser compreendido em um contexto mais amplo, de infinito e homogeneidade. A câmara escura - e mais tarde, a própria fotografia - constituía a cristalização da percepção renascentista: uma pequena fenda na escuridão medieval que produzia nova concepção de imagem para o velho mundo europeu. Houve assim um avanço enorme em quase todos os segmentos do conhecimento humano.
Contudo, a sociedade europeia demorou muito tempo para compreender o real valor da produção fotográfica. Em 19 de Agosto de 1939, a Academia Francesa mal anunciava publicamente a invenção do Daguerreótipo e o pintor Paul Delaroche já declarava enfaticamente: “de hoje em diante, a pintura está morta”. (Demachy & Puyo, 1906) Nos círculos mais conservadores e nos meios religiosos da sociedade, “a invenção foi chamada de blasfémia, e Daguerre era condecorado com o título de ‘Idiota dos Idiotas’”. (Demachy & Puyo, 1906) O pintor Ingres, ainda que utilizasse os daguerreótipos de Nadar para executar seus retratos, menosprezava a Fotografia, como sendo apenas um produto industrial, e confidenciava: “a fotografia é melhor do que o desenho, mas não é preciso dizê-lo”. (Freund, 1982)
Baudelaire, um dos mais expressivos representantes da cultura francesa, negava publicamente a fotografia como forma de expressão artística, alegando que “a fotografia não passa de refúgio de todos os pintores frustrados”. Sarcasticamente, celebrava a fotografia “como uma arte absoluta, um Deus vingativo que realiza o desejo do povo”, acrescentando que “Daguerre foi seu Messias” e “uma loucura, um fanatismo se apoderou destes novos adoradores do sol!” (Freund, 1982) Com estas declarações, Baudelaire reflectia o impacto causado pela fotografia na intelectualidade europeia da época. Um artigo publicado num jornal alemão em Agosto de 1839, ajuda a compreender melhor este confronto: “Deus criou o homem à sua imagem e a máquina construída pelo homem não pode fixar a imagem de Deus. É impossível que Deus tenha abandonado seus princípios e permitido a um francês dar ao mundo uma invenção do Diabo” (Leipziger Stadtanzeiger, 26.08.1839)
A nova concepção da realidade conturbou o mundo cultural e artístico europeu. Como entender que a fotografia viesse para ficar, a não ser em substituição das tradicionais formas de representação? Segundo o filósofo Walter Benjamin “já se haviam gasto vãs subtilezas em decidir se a fotografia era ou não arte mas, preliminarmente, ainda não se perguntara se esta descoberta não transformava a natureza geral da arte”.(Freund, 1982)
Se, por um lado, o advento da fotografia deu ampla continuidade à sintaxe visual renascentista (perspectiva central e uni ocular que convergem para um único ponto de fuga), substituindo a tela de pintura da câmara escura por um suporte fotossensível, por outro lado, esta nova descoberta evidenciou a importância da luz e da sombra na representação visual. Neste contexto, não é difícil compreender que os pintores impressionistas franceses, em especial Renoir, um dos mais populares deste movimento, tenham sobrevalorizado o efeito da luz em detrimento do registo meramente pictórico.
O surgimento da fotografia fez com que a pintura procurasse outras formas de interpretação, sob pena de se tornar uma espécie de segunda via fatal. Assim, a pintura sentiu-se obrigada a produzir imagens que a câmara fotográfica da sua época, devido às suas características, limitações técnicas e falta de movimentos, não conseguia registar. Pode-se comprovar este facto nos trabalhos de pintores deste período, nomeadamente de Manet e Toulouse Lautrec, pela preferência dos mesmos por cenas de interiores e de movimento. Outro ponto também importante desta questão é o exame da objectividade fotográfica. Embora admitindo que a fotografia regista a realidade com perfeição, não se pode esquecer que este registo é uma redução de três para duas dimensões e que a fotografia trabalha essencialmente com a abstracção da cor, já que o filme fotográfico possui uma sensibilidade cromática própria, ou seja, percebe as cores de outra maneira em relação ao olho humano.
Apesar dos grandes avanços tecnológicos, ainda não se pode atribuir à cor uma fidelidade absoluta. Por outro lado, a percepção visual, ao contrário da câmara, é subjectiva e selectiva. O olho, associado à mente, salienta certos pormenores e despreza outros. A fotografia perfeita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se pretendia, podendo também decepcionar, na medida em que a própria memória ilude. Estas consequências, geradas por processos mecânicos, contrapõem-se ao modo de ver. As respectivas limitações, são, na realidade, pontos de partida para consciencialização da criação artística - sempre subjectiva como a nossa percepção - e que reflectem o carácter pessoal de cada artista, não se deixando dominar pela imagem mecanicamente obtida.
Vale a pena recordar que a fotografia nasceu com carácter puramente pictórico, talvez devido ao facto dos primeiros fotógrafos serem quase todos pintores. O discurso pictórico, portanto, já fazia parte dos valores estéticos da sociedade da época, sendo acessível e de fácil compreensão por todos. Apesar de trabalhoso, o ritual técnico fotográfico era bastante simples, podendo ser manipulado por qualquer interessado, o que o tornou muito popular desde o início.
O pictorialismo e outros movimentos artísticos semelhantes não foram, portanto, mais que tentativas de algumas elites progressistas em resgatar o prestígio que a Fotografia havia perdido em decorrência da sua popularidade. Os primeiros retratos foram extensões de poses já transcritas pela pintura. Os gestos da corte francesa, por exemplo, foram finalmente socializados, pois embora a nobreza fosse uma clientela difícil, exigia um trabalho perfeito. Com o objectivo de satisfazer o gosto da época, o pintor tinha de evitar as cores reais e substitui-las por tons mais delicados; a tela, por outro lado, deveria ser de um relevo apropriado para reproduzir melhor a superfície da seda e de outros tecidos.
Mesmo os teóricos, como Walter Benjamin, consideraram a imagem fotográfica como um desenvolvimento da pintura renascentista mediada pelo uso da câmara escura. Para o burguês, representar-se era mais do que uma simples identificação pessoal, era um culto de classe ao individualismo que a filosofia cartesiana exprimia com “eu penso, logo existo”, e nada é tão cartesiano quanto o instante fotográfico - o “eu penso” só pode acontecer na revelação de um instante. O retrato fotográfico corresponde, assim, a uma fase particular da evolução social: a ascensão de novas classes sociais tinha um significado político e social. Os precursores do retrato fotográfico surgiram em estreita relação com esta evolução. O “deixar-se fotografar”, privilégio de poucos durante vários séculos, passava agora por um processo irreversível de democratização.
O pictorialismo na fotografia nasceu numa época em que as artes plásticas e a literatura passavam por uma série de mudanças, com proclamações e manifestos de diferentes “ismos”. Influenciado, por um lado, pelas tomadas de posição, e por outro pela fotografia estar a atravessar um hiato - com a maioria dos profissionais se repetindo dentro dos mesmos moldes, sobretudo de ordem estética – ou ainda para conquistar determinado prestígio social, já que a sua presença na época não era vista com bons olhos.
Durante a Iª Exposição do Impressionismo, em Paris/1880, George Davidson declarou que “a fotografia suave é mais bela em relação a uma nítida”. Também outros fotógrafos não se conformavam em ver a fotografia “apenas como um instrumento” para registrar a realidade. Como não conseguiam obter os resultados desejados pela simples aplicação dos processos tradicionais, os adeptos deste movimento começaram a desenvolver novas técnicas baseadas numa grande variedade de recursos, principalmente químicos. Além destes recursos, utilizaram ainda outros métodos, com o pincel, a espátula e a borracha, na manipulação dos negativos, com o propósito de alterar os valores tonais, suprimir ou acrescentar detalhes, intensificar claros e escuros, e assim por diante. As objectivas, por outro lado, foram reestudadas, com o intuito de se obter uma melhor qualidade de imagem e um foco mais suave.
Estes resultados passaram a descaracterizar a fotografia enquanto essência e a aproximá-la ainda mais da pintura, o que causou ainda mais críticas. O movimento passou a ser acusado de utilizar métodos que desvirtuaram a fotografia tradicional como meio de registro da realidade e, ainda hoje, há teóricos que afirmam que o pictorialismo atrasou o desenvolvimento da fotografia. Por outro lado, os fotógrafos mais interessados na simples documentação do quotidiano, deram continuidade aos seus trabalhos sem a utilização destes artifícios, como Eugene Atget, e tantos outros, que determinaram as bases da fotografia moderna.
Contudo, o ponto mais simples desta questão não foi observado nem pelos artistas e muito menos pelos pintores da época, pelo que merece ser retomado. Antes da fotografia ser classificada como “instrumento de registo da realidade”, a câmara escura - e mais tarde a sua sucessora natural, a câmara fotográfica - já havia alterado radicalmente as representações visuais tradicionais, através das mudanças nas perspectivas e dos cortes abruptos (presentes nas obras de muitos pintores do período renascentista como Michelangelo e Rubens) da fiel transcrição do eixo óptico da objectiva.
Mas ainda no tempo do daguerreotipo, o pintor Paul Delaroche, em resposta ao valor da Fotografia para o artista, afirmou que “este processo satisfaz plenamente todas as necessidades do artista”.(Brill, 1977) Nessa época, conforme já analisámos, os retratos fotográficos eram mera versão do retrato pintado, de “tendência académica”. Ainda não se havia permitido à fotografia, como hoje se permite à televisão, ter uma “vida própria”, e esta postura era estimulada em função do grande tamanho dos equipamentos, e da “lentidão” dos materiais sensíveis, que dificultavam a captação de imagens de objectos e de seres vivos em movimento. Percebe-se então porque, mais tarde, a possibilidade de registar o instantâneo, em fracções de segundo, contribuiu directamente para a arte do retrato fotográfico, como testemunham os trabalhos de Man Ray, August Sander e outros, que também ajudaram a incorporá-la na indústria cultural emergente, e permitiu à fotografia conquistar progressivamente seus meios específicos de expressão.

Câmara Clara - Um diálogo com Barthes

2006-12-02T23:30:00.000+01:00

Osvaldo Santos Lima

Universidade Federal do Paraná

Texto apresentado no VI Lusocom (integrado no III Congresso Sopcom)

21 e 22 de Abril de 2004, Universidade da Beira Interior, Covilhã

Índice

1 Punctum e Studium

2 Ainda sobre o Punctum

3 Pequenas considerações sobre o corte fotográfico

4 Tangência punctual

5 Referências Bibliográficas

No livro A Câmara Clara, Roland Barthes tece conceitos úteis para qualquer pesquisador que se envolva com o universo das imagens fotográficas. Nesta derradeira obra Barthes estabelece uma relação entre a câmera clara, onde a imagem para ser reproduzida necessita da mão do homem, e a câmera obscura que produz uma imagem ligada ao referente através de sua emanação luminosa. O texto se constrói entre a escrita acadêmica, precisa e analítica, e a literária, emocionale metafórica. Desta forma qualquer tentativa de análise se vê amarrada por esses dois pólos, que ora nos afastam de um pensamento analítico e ora nos aproximam de suas proposições conceituais. Entretanto, o caráter emocional da escrita somente aprofunda seu teor científico pois aproxima o leitor daessência da imagem fotográfica. Barthes, logo no início de seu texto, nos antecipa as dificuldades metodológicas enfrentadas por quem deseja analisar a fotografia. “Quem podia guiar-me? Desde o primeiro passo, o da classificação (é preciso classificar, realizar amostragens, caso se queira constituirum corpus) a fotografia se esquiva.” (BARTHES, 1984, p.12).
Por conseguinte Barthes se projeta como mediador, como medida do saber fotográfico, como atesta: “Decidi então tomar como guia de minha nova análise a atração que eu sentia por certas fotos. Pois pelo menos dessa atração eu estava certo.” (BARTHES, 1984, p. 35).
Para então assinalar as três práticas ligadas à fotografia: fazer, suportar e olhar. O fazer representado pelo Operator. O olhar representado pelo Spectator, posição assumida pelo autor. O suportar se referindo ao Spectrum e ao referente e sua condição inevitável de retorno do morto.
Ao se posicionar como Spectator para análise, Barthes se afasta da “foto-segundo-o-fotógrafo”. “No entanto, dessa emoção (ou dessa essência) eu não podia falar, na medida que nunca a conheci; não podia unir-me à corte daqueles (os mais numerosos) que tratam da foto-segundo-o-fotógrafo.” (BARTHES, 1984, p.21). Contudo, o corte metodológico que o coloca na posição de spectator, parece não ser capaz de afastá-lo da emoção do operator que é, durante o livro, diversas vezes imaginada. “Eu podia supor que a emoção do Operator (e portanto a essência da fotografia-segundo-o-fotógrafo) tinha alguma relação com o “pequeno orifício” (estênopo) pelo qual ele olha, limita, enquadra e coloca em perspectivao que ele quer “captar” (surpreender)” (BARTHES, 1984, p. 21)
Barthes funde, na sua idéia de estênopo, dois oríficios distintos: o visor – enquadramento – e o pequeno orifício – responsável pela indicialidade da imagem fotográfica. “A moldura se tornou o primeiro filtro de acesso ao universo exterior e janela metafórica ao ligar o mundo interno ao externo, o interoceptivo ao exteroceptivo, o operator ao spectator numa dinâmicade relações latentes do aparelho e agora realizadas pela vontade e obra humana. O fascínio inicial que se detinha no orifício de entrada dos raios luminosos, janela responsável pela contigüidade física do referente, foi migrando para uma outra janela na fotografia contemporânea. Do orifício, que dá conta da representação figurativa do referente, passa-se à moldura, que representa o poder daquele que opera o aparelho” (CAETANO& LIMA, 2003, p 137)

1. Punctum e Studium
Barthes afirma sobre o punctum: “O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere).” (BARTHES, 1984 p. 46)
O punctum não está relacionado com as intenções do fotógrafo, com a cultura do operator, com sua visão do mundo. Ele depende do spectator se sentir ferido, pungido por determinada imagem. Ao contrário do studium que é uma espécie de educação, de “saber” que permite encontrar, para Barthes,o operator e suas intenções. “É o studium, que não quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicação a uma coisa, o gosto por alguém, uma espéciede investimento geral, ardoroso, éverdade, mas sem acuidade particular.” (BARTHES, 1984, p. 45)
Segundo Barthes o punctum se subdivide em: forma e intensidade. O primeiro dá conta do detalhe da imagem que irá feri-lo. Esse detalhe está na imagem e pode vir a ser uma gola, um colar, uma pedra onde a suacondição dentro do quadro remeta a um extra campo, um campo cego. “O punctum é, portanto, um extra-campo sutil, como se a imagem lançasse o desejo paraalém daquilo que ela dá a ver.” (BARTHES, 1984, p. 89)
No que concerne a intensidade o punctum que, não é o detalhe, mas sim o tempo e sua ênfase dilaceradora do noema (“isso-foi”), sua representação pura. Nem todas as imagens nos oferecem um punctum. Algumas permanecem inertes ao olhar provocando-nos apenas um interesse geral, um studium. Porém, no avesso do processo, encontramos a figura do operator e a necessidade derelativizar o conceito de punctum. Parece-me obrigatório fazê-lo neste momento através da análise do processo fotográfico. “Se quisermos compreender o que constitui a originalidade da imagem fotográfica, devemos obrigatoriamente ver o processo bem mais do que o produto e isso num sentido extensivo: devemos encarregar-nos não apenas, no nível mais elementar, das modalidades técnicas de constituição da imagem (a impressão luminosa), mas igualmente, por uma extensão progressiva, do conjunto dos dados que definem, em todos os níveis, a relação desta com sua situação referencial, tanto no momento da produção (relação com o referente e com o sujeito-operador: o gesto do olhar sobre o objeto: momento da “tomada”) quanto no da recepção ( relação com o sujeito espectador: o gesto do olhar sobre o signo: momento da retoma da surpresa ou do equívoco)”. (DUBOIS, 1994, p. 66)
O operator, ao fotografar, corta o fluxo naturalda vida transformando a forma do que era íntegro em parcial e o tempo que era contínuo em fragmento. Seu espaço topológico determina sua mirada sendo ele o tanto de real – enquanto corpo – que define parte do golpe que está pronto a desferir. Seu corpo apóia o aparelho que o permite se lançar ao imaginário. A lâmina do obturador e o estrangulamentodo diafragma cortam a realidade em pequenas fatias.“A foto aparece desta maneira, no sentido forte, como uma fatia, única e singular de espaço-tempo,literalmente cortada ao vivo” (DUBOIS, 1994, p. 161)
O ato fotográfico, no exato instante da tomada, aprisiona, dentro do mecanismo da câmera obscura, um tempo inatual. O aparelho coleciona pequenas lâminas de passado, subtraídas de um espaço pleno. Óbvia violência constitui a tomada. “Cada objetivo, cada tomada é inelutavelmente uma machadada (golpe de machado) que retém um plano do real e exclui, rejeita, renegaa ambiência. Sem sombra dedúvida, toda a violência (e a predação) do ato fotográfico procede essencialmentedesse gesto do cut.” (DUBOIS, 1994, p. 178)
Porém, a enunciação fotográfica é fruto de uma decisão do operator. Seu dedo determina o momento exato da machadada e, portanto, do crime que terá como prova irrefutável a imagem revelada.
“SIRS, I have received wich you were kind enough to send me. I am deeply moved, and feel I must tell you how sensitive I am to your devotion to the action of our great masturbatory finger on the shutter connected to the subversive agent that is our visual organ” (Descartes’s “Discourse on Method”).(BRESSON, 1999, p. 105)
Ao fugir da latência, pela aceleração química ou pela emanação luminosa do pixel, o corpo bidimensional da fotografia vem à tona expondo o operator e seu crime passional. Impossível não relacionar este instante ao “momento decisivo” Bressoniano e à força do punctum. Supõe Barthes, ao relativizar sua posição de spectator, ser a emoção do operator o poder de supreender, através do estênopo, sua presa. Esta suposta emoção não seria a equivalente ao punctum spectator? Não seria ela a “ferida” que leva o operator a eleger um instante em detrimento de outro e acionar sua guilhotina, aprisionando na latência da câmera obscura, mais uma fatia de tempo-espaço? A fotografia é, para o operator, o desejo de aprisionar a ferida e derreter na prata ou na eletrônica do pixel, o detalhe que lhe pungiu quando na visualização da cena através de seu visor – pequeno simulacro da imagem. Não haveria, dessa forma, imagem criada pelo ato fotográfico sem a manifestação de um punctum operator. A condição para a existência da imagem é a ferida que, no momento da tomada, o operator cauteriza na prata. “Com o punctum, não é maiso intelecto que fala, é o corpo que age e que reage.” (SAMAIN,1998, p. 130)
Para o operator, o punctum é a essênciado ato, o detalhe que lhe confere verdadeira paternidade. O punctum operator é a inscrição sobre a superfície do material, tão bem denominado de sensível, de um inconsciente manifesto. Ao fotografar o fotógrafo age como uma retro-câmera. Há uma referencialidade externa, uma imagem que irá aderir ao seu sensível quando, este positivo (referencial) encontrar, através da ótica-química, seu equivalente negativo. “E isso ainda mais porque tudo ocorre de fato na interioridade do pensamento do sujeito. Afinal, se a memória é uma atividade psíquica que encontra na fotografia seu equivalente tecnológico moderno, é evidentemente, no outro sentido, que a metáfora nos interessa, como uma inversão positivo/negativo: a fotografia é tanto um fenômeno psíquico quanto uma atividade físico-química.” (DUBOIS, 1994, p. 316)
O fotógrafo expõe, através da fotografia como aparelho psíquico, sua imagem invisível, o que lhe foi inscrito na memória psíquica e que agora explode pelo confronto com a cena.“Sempre haverá uma espéciede latência no positivo mais afirmado, a virtualidade de algo que foi perdido (ou transformado) no percurso. Nesse sentido, a foto sempre será assombrada. Sempre será, em (boa) parte, uma imagem mental.” (DUBOIS, 1994, p. 326)

2. Ainda sobre o punctum
“ A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum; pois punctum é também picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados.” (BARTHES, 1984 p. 46)
Interessante observar esta primeira aparição do termo punctum no “A Câmera Clara”. Ao determinar que o punctum é um pequeno buraco é irresistível lembrar que a emoção do operator está ligado a outro pequeno orifício, desta vez real, o visor e sua capacidade construtora da imagem. Parece também existir uma analogia, na ordem do operator, para a subdivisão do punctum spectator em forma e intensidade. O visor limita, enquadra e ao fazê-lo se torna pequeno simulacro da imagem por onde o fotógrafo também recorta e isola o elemento punctual que o fere. Este detalhe remete o fotógrafo para um campo cego (inconsciente) que se manifesta pelo ato da tomada. O segundo punctum, ligado ao noema “isso foi”, atua para o operator através de sua imagem mental, de sua memória psíquica. Pois se é verdade que tudo se inscreve na memória psíquica, o que volta do passado é,em parte, o que compõe a tomada da foto, o “isso-foi” para o operator.

3. Pequenas considerações sobre o corte fotográfico
A engenharia de algumas câmeras proporcionam ao fotógrafo uma visão além do corte cego de uma mono-reflex. São câmeras dessa natureza as famosas Leica da série M que Bresson usou durante toda a sua carreira. Nesses aparelhos, ao se olhar pelo visor, se vê mais do que apenas o quadro que irá constituir a imagem. Vê-se também o extra-quadro, ou seja, as adjacências da cena, apenas separada por pequenas guias que servem ao operator como fronteira entre o registro e o não-registro. Sendo assim, até ao derradeiro instante da tomada, a imagem pode ser alterada levando-se em consideração o que se apresentava para além da cercadura do registro. Este tipo de aparelho trabalha com um interessante conceito: um extra-quadro de registro que é, ao mesmo tempo, parte do visível. Poderiamos supor que, em muitas fotografias do mestre Henri Cartier-Bresson, exista um “momento decisivo” alheio ao registro mas pertencente ao “tempo” deflagrador do disparo. Um punctum operator que determinasse o exato instante do disparo mas não fosse petrificado por ele. “For me the camera is a sketch book, an instrument of intuition and spontaneity, the master of the instant which, in visual terms, questions and decides simultaneously. In order to “give a meaning” to the world, one has to feel one self involved in what one frames through the viewfinder”(BRESSON,1999, p.15)
Em um encontro de fotógrafos, na Bienal Internacional de Fotografia Cidade de Curitiba, recordo-me de Sebastião Salgado afirmar que, em seus famosos ensaios documentais, expõe apenas um segundo sobre o tema retratado. Reside nesta afirmação uma verdade matemática que sempre me incomodou. Um livro desse autor tem centenas de imagens. Suas exposições são gigantescas. Porém, se calcularmos que em média cada tomada seja da ordem de 1/250 de exposição,estaríamos então, de fato, restritos a observar apenas um segundo de cada um de seus grandes ensaios. A dimensão temporal ínfima de cada exposição é capaz de revelar toda uma narrativa sobre temáticas indubitavelmente complexas. O “instante decisivo” Bressoniano parece agir aqui em consonância ao que até agora denominamos punctum operator, se é que as desemelhanças entre um e outro permitem classificá-los como diferentes.

4. Tangência punctual
O punctum é, a meu ver, um forte elo entre operator e spectator. Sua manifestação dupla e relativizada aproxima importantes partesdo fazer fotográfico. O spectator ao observar uma foto, onde testemunhe um punctum, determina, de certa maneira, um novo quadro a fim de isolar o que lhe punge. Ao cercar o que lhe fere ele subverte o enquadramento original e, dessa maneira, o spectator se lança à aventura do operador. O punctum spectator é um eco do instante indicial, puro e decisivo que caracteriza o punctum operator. Entretanto, em cada tomada existe, para o fotógrafo, uma cicatriz obrigatória e necessária; e para o spectator, em cada fotografia, uma facultativa e latente ferida. De qualquer modo, parecem compartilhar a mesma dor.

5. Referências Bibliográficas

BARTHES, R. A câmara clara: nota sobre afotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BRESSON, H. C. The mind’s eye: writingson photography and photographers.
New York, 1999.
DUBOIS, P. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.
SAMAIN, E. (Org) O fotográfico. SãoPaulo: Hucitec, 1998.

L'acte Photographique

2006-12-02T23:19:00.000+01:00

“...se a memória é uma actividade psíquica que encontra na fotografia o seu equivalente tecnológico moderno, é evidentemente noutro sentido que a metáfora nos interessa, como uma inversão positivo/negativo: a fotografia é tanto um fenómeno psíquico quanto uma actividade óptico-química.”

Philippe Dubois
L’acte photographique

Intimidade

2006-11-30T22:07:00.000+01:00

Auto-Retrato

2006-11-27T02:22:00.000+01:00

O Visual e o Fotográfico

2006-11-26T21:26:00.000+01:00

Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada. É envolver-se numa certa relação com o mundo que se assemelha com o conhecimento - e por conseguinte com o poder. (Susan Sontag)

Vivemos num mundo de imagens. Todos os pensamentos, desejos e fruições estão directamente relacionados com elas. As imagens são necessárias para melhor compreender o presente, o passado e o futuro. Qualquer que seja a área da acção humana, as imagens estão presentes para interpretar os fatos, explicitar os métodos e avaliar os resultados. A cultura contemporânea já incorporou o visual e o fotográfico. Longe da problemática que conduziu a pintura moderna à liquidez de sua própria linguagem, qualquer pessoa pode manipular uma câmara fotográfica, da mesma maneira que se utiliza de uma máquina de escrever, sem compromisso de fazer literatura.
Nesse sentido, a produção industrial das formas de representação não é unilateral, imposta de cima para baixo. Produzir fotografias que evidenciem a exteriorização dos nossos sentimentos, já é uma forma de criação. Isso talvez explique porque na fotografia há uma legião de fiéis que outros meios de expressão não possuem. A actividade fotográfica, antes de mais, conta com uma cumplicidade colectiva, como facilmente se verifica na incorporação da fotografia pela imprensa no mundo moderno.
A emancipação da Fotografia como linguagem ocorre no momento em que esta deixa de ser mero instrumento de registo da verosimilhança e passa a ser um meio para que o fotógrafo, ou mesmo o produtor da imagem técnica, exteriorize de maneira clara e objectiva a sua real visão do mundo e de si mesmo. A necessidade de ruptura com a visão estética do mundo, como forma de emancipação da linguagem fotográfica, associada à renovação temática, gerada em grande parte pela introdução da fotografia na imprensa, e a empatia por problemas sociais e humanitários do mercado leitor, abriu caminho para se considerar a máquina fotográfica como uma extensão do próprio olho.
O conhecido fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson afirma que “de todos os meios de expressão, a fotografia é o único que fixa para sempre o instante preciso e transitório. Nós, fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente desaparecendo, e uma vez desaparecidas, não há nenhum esforço sobre a terra que possa faze-las voltar” (Bresson,1971). Este sempre defendeu a ideia de que não se pode revelar ou copiar uma memória, que ilustrava com analogias do tipo “o escritor dispõe de tempo para reflectir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar, e antes de fixar seus pensamentos no papel, pode unir e associar vários elementos relevantes. Existe também um período em que o seu cérebro se esquece e o subconsciente trabalha na classificação dos seus pensamentos”.
Bresson concluía que, para “os fotógrafos, o que passou, passou para sempre”. A sua intenção, presente em cada imagem produzida, foi de surpreender e fixar os momentos cruciais da vida humana, caracterizada por um discurso visual poético, novo, onde o valor informativo é complementado pelo estético, revelando a sua potencialidade de criar uma nova sintaxe, própria da Fotografia. O fotógrafo inglês Bill Brandt, cuja obra, no princípio, também seguiu o caminho do documentário humanista, logo se definiu por um estilo mais intimista, próximo do surrealismo. Na sua opinião, nem sempre o fotógrafo é a testemunha imparcial dos acontecimentos que regista, quando afirma: “ às vezes, sinto já ter estado em determinado lugar antigamente, e que preciso tentar recaptar as minhas recordações”. O fotógrafo, neste caso, desprende-se da realidade dos factos, deixa-se guiar pela sua memória, aguardando o tempo, o dia, a hora exacta do dia ou da noite, para reencontrar um momento perdido na obscuridade: a imagem fotográfica que só ele mesmo sabe encontrar.